Petite Messe Solennelle

Un’esecuzione della Petite Messe Solennelle di Rossini con l’organico consigliato da Rossini (e nello stato testuale in cui fu eseguita nel 1863 e nel 1864 a palazzo Pillet-Will, senza il Salutaris Hostia), non costituisce solo un’operazione filologica.
Che sarebbe già pregevole, poiché dell’ultimo capolavoro rossiniano restituisce al meglio il sound cameristico, da salon, ma tanto più moderno se collegato alle scelte timbriche dello strumentale, e al conferimento d’autonomia tra impegno del passo compositivo e imponenza dell’organico, in una direzione poi approfondita nel Novecento.
Proprio alcune caratteristiche strutturali della Petite Messe Solennelle riescono, a mio avviso, più in risalto in un’esecuzione rigorosamente cameristica, e calibrata sui 12-cantori-12 (tra coro e solisti) immaginati da Rossini con auto-ironico simbolismo (i dodici apostoli), e forse legati alla trinità strumentale nella quale il Padre è senz’altro il premier piano, e lo Spirito Santo (umile ma insinuante) il suono dell’harmonium.
L’architettura complessiva delle singole parti è infatti un aspetto veramente magistrale della Petite Messe: non solo il Kyrie e l’Agnus Dei sono costruiti secondo uno schema unitario (soluzione favorita dalla struttura del testo), ma anche il Gloria e il Credo si basano su campiture vaste e cicliche (agevolate da un teatrale ritorno episodico delle parole-base del testo), nonostante il primo dia opportuno risalto a numeri solistici al suo interno.
Il Credo, in particolare, isola il solo Crucifixus all’interno di un flusso armonico-contrappuntistico unico e continuo, salvo il tour-de-force imitativo (“et vitam venturi saeculi – Amen”) e la perorazione teatrale del Finale, potenziandone così il valore espressivo.
Il quale valore si basa su un ribaltamento del tradizionale e battutissimo tono di scavata ipersensibilità: l’espressione si sublima invece qui in un’atmosfera dolente ma serena, nella quale le sottili tensioni sono incarnate nelle appoggiature cromatiche dell’intensa linea vocale del soprano solista, nelle sincopi dell’accompagnamento, o nei sorprendenti balzi nel piano tonale.
Scevro da formule anche il Sanctus, del quale venivano in genere esaltate le virtualità di eloquente festosità del testo (riservando al Benedictus un’oasi di lirismo tra i climax degli Osanna): in questo Sanctus è in primo piano l’intimismo del coro senza accompagnamento, preceduto da un breve versetto dell’harmonium, con il testo musicato come una forma unica nella quale i richiami a piena sonorità incorniciano le dolci meditazioni del Benedictus.