Opera omnia per tastiera – Vol. II

La grande lezione di Alessandro Scarlatti, un tempo oscurati notevolmente dalla considerazione unilaterale dell’imponente corpus sonatistico del figlio Domenico, si espandono – direttamente o indirettamente – sulla produzione tastieristica dei coetanei Gaetano Greco (Grieco; 1657ca-1728) e Francesco Mancini (1672-1737); e ancora, la sua azione si ravviva e acquista un significato pieno se messa a confronto con il successivo cembalismo virtuosistico di Francesco Durante e di Leonardo Leo.
La misura della reputazione di cui il Signor Caualiere Alessandro godeva all’inizio del XVIII sec., si può dedurre anche dall’enorme quantità di copie manoscritte delle sue opere che si conservano nelle biblioteche di tutta Europa e negli Stati Uniti; e questo rilievo vale anche, e soprattutto, per le sue composizioni destinate alla tastiera.
Sono più di una ventina le Fonti manoscritte contenenti il corpus tastieristico di Alessandro.
Anche in questo secondo CD, come nel primo, la successione dei pezzi registrati si regola secondo una nostra scelta musicale e personale, non desiderando affatto seguire – nel nostro percorso di registrazione completa –l’intento di esaurire di volta in volta integralmente o un singolo Ms. o la somma di più Mss.
D’altra parte questo metodo più musicale che sistematico si rivela conforme alla natura stessa delle Fonti a noi pervenute, compilazioni spesso interdipendenti che presentano – e stimolano quindi – addirittura soluzioni formali cangianti ed ‘aperte’ nell’atto esecutivo.
I brani provengono quindi da un ampio numero di Fonti manoscritte, osservando ed avvertendo che spesso lo stesso pezzo figura – talora con varianti più o meno rilevanti – in più Fonti contemporaneamente.
Senz’altro, per apprezzare adeguatamente le composizioni per tastiera di Alessandro Scarlatti, occorre da parte dell'esecutore un’azione di particolare rilievo e cura per conferire un gesto vivo e pieno alla traccia testuale.
Quanto sta sulla pagina – a volte oggettivamente povero e sovente appena in abbozzo – va considerato come un mero canovaccio cui è necessario attribuire vivacità e pienezza tramite una consapevole operazione interpretativa e improvvisativa.
Sovente si richiede un intervento di maggior spessore inventivo soprattutto nelle sezioni toccatistiche in arpeggio.
Senza dubbio la resa di questi passi deve tener conto della diffusa prassi del basso continuo; in particolare, per gli aspetti di pienezza del suono e di finezza espressiva, ci si può rifare alla lezione esemplificata da Francesco Gasparini (1661-1727) ne L’Armonico Pratico al Cimbalo (Venezia, Bortoli, 1708) ed alla trattazione dell’acciaccatura (cap. IX, Delle false de i Recitativi, e del modo di far Acciaccature, pp. 89-97), in cui si ricerca una grande varietà dinamica nel riempire e svuotare la compagine accordale.
Nelle musiche registrate abbiamo operato – sulle tracce abbozzate dallo stesso Scarlatti – una notevole azione di ricerca eufonica, con il riempimento accordale nelle due mani in passaggi toccatistici, tramite l’impiego della stessa pedaliera per note fondamentali armoniche.
Per le sezioni toccatistiche ed in arpeggio è di notevole interesse e punto di riferimento la prassi attestata del basso cifrato, vera scuola di apprendimento della tastiera e dei rudimenti della composizione.
Per quanto riguarda il modo di «trattare» le Fughe, occorre fare riferimento diretto alla pratica del Partimento, scuola di composizione di grado elevato ed ampio settore pedagogico-didattico.
Quindi le Fughe lasciate da Alessandro Scarlatti vanno considerate come una semplice messa in intavolatura (cioè su due righi) dello schema di base delle linee tematiche, come una stesura leggermente facilitata di un partimento.
Richiedono indubbiamente un adeguato riempimento armonico ed una condotta reale a tre o quattro voci, qualità celebrata sommamente nel modo di suonare di Francesco Durante, quando eseguiva le «[…] sue sonate di cembalo, che pure erano capricci, studi e fughe sempre a quattro parti».
Circa la prassi dell’impiego della pedaliera per ottenere un effetto di pienezza eseguendo i bassi fondamentali, abbiamo non poche testimonianze negli stessi ordinamenti dei Conservatori napoletani, in particolare per quanto concerne la formazione propria dell’organista (Del Professore d’Accompagnamento d’Organo).
Quest’abitudine all’esecuzione col pedale delle note fondamentali dell’armonia era una qualità e specialità – attestata da più parti – propria e distintiva dell’organista e del contrabbassista; in questo CD abbiamo spesso impiegato la pedaliera a guisa di Contrabbasso che esegue larghe note fondamentali.